我在提笔写这篇小文的时候，恰值中国画坛的老寿星朱屺瞻先生辞世，自云“瞎蹋蹋”的105岁老人功德圆满地走了，也象征着海派绘画一个时代的终结。虽然就中国画的圈子而言，海派正日渐失却其优势，令人莫可乐观，然在步武前贤的杂沓队伍之中，也自有三两点星火予人以希望，张桂铭便是其中令我看好的一位。不免套用张爱玲的旧题，三长两短地简论一通。
传统的中国画之遭遇“现代化”课题，一如在中国侨居百年的油画之要“民族化”一样，恰成对立。中、西画是两股道上跑的车，所滋孕的文化母体不同，游戏规则亦迥异。虽油画亦难免现代之促，浸泡在长期封建和儒道佛羊水中的“国画”却实在是应于往昔的余晖中走向新的地平线。但因为家底太大、太厚、太固着，藩篱太牢太多，兼有艺术以外的诸种牵制，越雷池一步谈何容易。
张桂铭却走出一步，难能可贵。他所营造的图像符号，形式感是大别以往的新面，在组合框架上明显地看出是齐白石林风眠一系，而张桂铭的带有革命性的递进。齐白石是典型文人画与民间绘画的优化杂交，把数百年的明清旧套注入了“芝木匠”的生命意识；林风眠则再置入经过他炼化的西洋基因，于形质上疾行过中国画漫长的时间隧道，达于现代；而桂铭则在工、写之间的几乎不可能结合的结合中，又极端地将三度空间打去一度，不废旧筋骨，复以重色重彩明亮其面目。抽象而非抽象，具象而又非具象，成为在“中国画”这股道上激进又不失大度的大道者，应该算是切合这个“现代”的吧。
中国画的“现代化”，无法以什么先验的准绳来框定它的面目和走向，但张的实绩却教人明信他这一格确乎是中国画“现代化”的一项可行性成果。我曾戏言：张的格，可以算检验现代化的一个标尺，当然是许多许多中的一个—这颇有些套用马列主义祖宗的那“妇女解放尺度”的名言了，我却并非纯以玩笑出之。
前面所说张的工、写结合，也可以说是一种“调和”，此处再稍加剖析。张桂铭的近年之作，若除去他那些斑斓平涂的色彩，其组成二度空间的基本笔墨则与向来的文人写意之作相去不远，挥写间仍可满足我们这个民族长期以来欣赏的习惯定势中，对于书画“即兴情绪”的偏爱(若旧题画中之“率意写之”“一挥”“即写”等等，又如旧诗词中的“口占”“即兴”“即席”之谓)。他这大部分凝劲富于弹力、自由变化的墨线和宿式的渗化是很符于这种古道的(当然有些用线失之荒疏乏度)，在这个意义上张是一种和平主义式的调和。但他巧用二度空间法调度后的上色，却一反文人画向来在骨子里主“淡”的金科玉律，将大红大绿诸色打散后平铺上去，在这种几乎不可能的调和中，便颇有霸悍暴力的味道。他的这种“革命”却又机智地摆平了，谐和了，成功了。斑斓而错杂有序、沉着明丽的色块，咬住线后弥补了“淡”的薄相和流走，复驱逐走衰靡，不能不算宣纸上的奇观。浅见者说是抄了米罗的色彩法，那该属于对艺术新生面这一特殊生命孕育过程的苛求和无知n巴。依我之见，这种调和术成功，当不止于所谓雕虫小技之绘画工艺的变更，其中隐含的进步有观念的因素趋动。
张桂铭终于在早期被动模写对象的圈圈里挣扎出来，反其道而走向目下的极端，此可视作他对于本体之质的一种可贵觉醒和昂扬。如是，他方能步向看山不是山、看水不是水的“心象”之境。他只将荷花、葫芦、石榴、秋叶、芭蕉、樱桃、游鱼、鸟凫之属，当作他的盛酒之器，在里面倾倒他自己的情，照顾自己的容颜，而不许别人的胡子眉毛乱生乱张了。
张桂铭曾以所写花鸟十二帧索我题句，其二为《游鱼图》，我想起这景观也颇如激湍中的当代画人为种种所困，但终须拼出自家的路来，遂写出如下几句，姑录之作结：
鱼入左?鱼入右?
鱼出左?鱼出右?鱼非鱼，左右亦难左右……
