几年前，我在上海主持“新中国画大展”时，与桂铭先生有过一些联系，交往比较融洽，我觉得他是个从容和宽厚的人。其实，早存认识他之前，我就经常在不同的场合看到他的怍品，他那鲜明的图式和强烈的感染力，给了我深刻的印象。到目前为止，要说靠图式取胜，并令众人瞩目的，非张桂铭莫属。这一点也说明，画家的图式有多重要!与明友一起论画时，我常提到，一个画家画了，一辈子画而没有自己的图式，是最大的夫败。
有了图式就有了独特性，而独特性则是画家留存画史的关键。当然 我强调图式只是对画家某个方面的确认，大画家和优秀画家的成就是综台的，由许多方面构成的。在中国画方面。曾经有着观点和立场非常对立的争论，这是由整个文化性质所决定的。例如，国际化和民族化，全球化和本土化，这些话语充斥在各种文章和书籍里，成为人云办云的时髦。毫无疑问．我们这个时代的艺术已经不再是封闭的、单一的，多元化和多样性才是潮流的主色调。其中，求新求变是画家创怍实践的首要目标而实现这个目标所依据的资源．主要来自于现成的西方艺术思潮和艺术版本。换句话说，就是被许多人诟病的所谓对西方的盲从。然而，这种诟病是不足为据的。从林风眠开始，中围艺术家经过很长时间的努力，逐渐解除了外部束缚(包括自我束缚)，从封闭和单走向开放和丰富，是与学习西方分不开的。并不是说，中国传统不好，恰恰相反，中国传统的伟大和辉煌有目共睹，正如我在符下年前对中国画发出的诘难那佯，计对的只足一种停滞不前的现状，和一种自我麻痹的自大狂。
林风眠当年曾为自己的怍品下被他人承认是中国画而苦恼不已，而现在他已是公认的中国画创新的大家，说明真正有意义的艺术会在叫间中获胜。在某种封闭的文化氛围巾．排他性总是占上风的。举例来说，即使是具有“世界眼光”、奉“绝对精神”为神明的黑格尔，也说中国人不珲解远近光影，所以不懂艺术；邹一桂干脆把西方油画统统斥之力“虽工亦_斤”故下入画品。从后朝印象主辽开始，两方不少艺术家以东方艺术的继承者自居，宣扬东方艺术的伟大和光明前景。而许多中国艺术家则大踏步地走向曲万，直接向西方取经。这是一个实践的大背景 尤其在上世纪80年代后，这样的情况更成了一种伞局性的和普遍件的存在。
张佳铭的绘画之路与他的同代人大致相同：从学院到专业画家；不同的是他自80年代中期的转折，这个转折对于他是非同小可的。当很多人还心安理得躲在传统的荫庇下讨生活时，张桂铭却断然走向未知的创新之路。一些评论者常常把张桂铭和马蒂斯、米罗等现代主义大师挂起钩来，其意思自然是指张桂铭从他们那里摘取了许多东西，这种说法没什么错，但也不很贴切。画家的任何创意都不会足空穴来风，都有其渊源可寻。存在主义人师萨特将自由命名为选择之自由，是对人的存在的一种激励。画家选择某种资源，是他的自由。但其中包含着他的才分、理解和感悟。为什幺有那么多辛辛苦苦、常年累月在画案前劳作的人，却一事无成呢?或者即便是名头很大、名利取收，实际上也只是混迹画坛的政客呢?说明选择本身便将各种可能性作为伏笔了。萨特进一步说，英雄把自己做成英雄，奴录把自己弄成奴求。这一点，了解存在主义的人人约都是了然于胸。我想指山，张桂铭决心割断与传统表现手法的联结，体现了他作为一个面家视创新为己任的本能。我曾经多次说过，最女千的批件家也只能为艺术家清扫场地，创造艺术的新类型、新图式、新格局，是艺术家的天职。
张挂铭的画具有强烈的装饰味，并且，这种装饰味没有损害他画面的丰富性和表现力，几乎可说是难得的特例。偏重装饰味的怍品，都不同程度地存在着刻板、僵硬和缺乏表现力的毛病。我得赶紧解释一下，这里所指的装饰味与曲方的冷抽象作品无关，(例如蒙德里安)。冷抽象是另一种视觉经验，其中包含的意义与装饰味差之万里。张桂铭运用了巧妙的简捷的手法，将装饰味和传统笔墨结台起来，一方面，他的面给丁人们一种全新的感受，形式上独特，图式感很强；另一方而又把人们熟悉的笔墨技法融台进去，在欣赏上并没有显得突兀，这样的折中，既有赖于中国画创新潮流这个大背景的助推，最主要还是靠画家本人的才分和感悟。
张桂铭的画，一反传统中国画的含蓄及文气，在用色上大胆而强烈，他自己这样说过：“传统中国
